山西制定专门针对煤炭清洁高效利用促进工作的省级地方法规

而提高投资率虽然能够在短期内维持速度，但会形成更加庞大的过剩产能，而为了推销这些过剩产能，就只能以剥削本国下层人民以及掠夺本国自然资源为代价，用极其低廉的价格向国际市场倾销。

1984年我受教育部的邀请去中国人民大学参加一个研究小组，当时有关领导希望我能预测一下1985年的通货膨胀水平。第一个例子是对美国汽车需求量的预测。

实际上，美国1954～1957年这四年间每100人每年的新车购买量分别为3.452、3.730、3.630、3.270，我的预测误差分别为-0.044、0.608、-0.087、0.226，这个预测误差非常小并且是可以接受的。第二个理论是，在短期内，上一期通货膨胀率会影响当期通货膨胀率，同时货币流通量与实际GDP比值的变化量也会影响当期通货膨胀率水平。经济学家可以选择几个重要的变量并且通过估计参数来分析它们对被预测变量的影响。那这些预测是否有作用呢？答案当然是肯定的。我采用了两个经济理论:第一是货币数量论，该理论表明货币流通数量与实际GDP的比值是决定价格水平的重要变量。

20世纪60年代通用公司正是依据我的耐用品需求理论准确预测了美国汽车需求量。所以，面对这样的经济事件，我们应该采用定性分析方法。另一边是自由艺术家，他们受大胆的批评家和画商支持，在他们的帮助下使自己新的艺术取向获得认可，使艺术活动成为一种持续的创新，从而激励年轻人寻找自己的创作方向。

Dufrêne教授的论文是这样描述的：众多无论是法国本土抑或来自国外的艺术家，研习过素描、技法，聆听过教授们的指导，经历丰富(参加各种比赛，获得奖牌)。进入专题： 美术学院 。以画院制度为典型的中国艺术传统在经历了西方文化的冲击之后，为了救亡图存，国人利用各种渠道、各种方法向先行发达的国家求取复兴自己民族文化的教育制度、训练手段和创作方法。这虽然是人文主义和理性主义的精神特色，追其源，终究是受制于希腊文化对艺术的定义和规范。

从表面形式上观察，希腊艺术的规则直接引自埃及，但是与埃及高度规程化和样式化的艺术相比，希腊的变革极为重要。然而，这套体系完全不符合现代艺术，尤其是印象派出现之后的情况(1874)：一边是学院派艺术家，他们掌握一定的方法、技巧、传统，可以传给年轻人。

当时艺术的主要目标是探究世界，并用图画、雕刻或其他方式表述人对世界的认识。第一重矛盾仍然是艺术和科学的矛盾，人们对艺术中不可规范的因素继续提出质疑，从而持续着学院内部的争论，似乎是古典主义和浪漫主义冲突的现代化。但是由于人的第三本性是信仰、思想及其外在意识形态所依据的思想性，它既是人与生俱来的自由本性的原因，同时又是人间群组各自自我认同、党同伐异、引发最根本冲突的根源，这种冲突与集团利益冲突共同形成了文化的差异、国家和民族的区隔以及不同的艺术观。古希腊的学院是学者与艺术家集会和授徒的组织，将人对世界的掌握和解释作为活动内容，以科学和理性为基本观念和宗旨。

无论偏重哪一方面，都可以并存不悖，相安无事。一方面学习西方，一方面独立发展自己的文化，这就构成了中国的美术学院建立近百年来丰富多彩、复杂深刻的历史。人的本性的两个方面(理性和情性)本来与人的第三本性(思性)三性集于一身，并存于个人之中，并存于人口学(以人的群体划分其间的差异和相互构成关系)意义上的民族和文化之中，并存于人类之中。在美术学院的立场上来看待这个问题，从消极的方面着眼，中西艺术观念的差异阻碍着美术学院的精神实质在中国传播，增加了学生用纯粹科学的方法观察世界、掌握造型手段的难度。

埃及虽有以手指等为单位的度量规范，但这种规范是用教义命名和规定的，一旦确定，它就成为一种文化权威，被用来衡量世界上的事物和设计人类社会的制度，而且延伸到对死后世界的统辖。在巴黎这个传统美术学院的核心基地，事情的发展更具有鲜明的革命性特征

从积极的方面来看，在中国，对于上述美术学院的双重问题一开始就有一种批判的、或者说审视的眼光。以艺术性质(情性)为主导的作品，艺术上强调自在、偶然、个性与激情，以表达人的精神为最高目标，从而偏向浪漫主义。

一方面学习西方，一方面独立发展自己的文化，这就构成了中国的美术学院建立近百年来丰富多彩、复杂深刻的历史。文艺复兴时期，达·芬奇和米开朗基罗的理想是将艺术提升为科学，他们并非不明了科学和艺术的不同，但是当时艺术与科学的概念和现代不同。因此，学院就在这种精神状态或人性特质上建造起来。无论偏重哪一方面，都可以并存不悖，相安无事。面对面的、精准的指示，强制性的模式，以及关于风格的限制，这些现在都被一种自由的观念和一种伦理的维度取代。本来古典主义所说的艺术与浪漫主义所说的艺术不是同一件事情，它们却要在学院里面争占创作阵地和权力、抢夺教席以伸张自我的主张来教导学生。

清理了美术学院的根源之后，随即就产生这样的疑问，即艺术是否可以在学院被传授。表面上，问题似乎相同：艺术是可以教授的吗？但是，第一个问题追问的是传统意义上的艺术天才是否需要训练和培养，或者怎样培养。

第一重矛盾仍然是艺术和科学的矛盾，人们对艺术中不可规范的因素继续提出质疑，从而持续着学院内部的争论，似乎是古典主义和浪漫主义冲突的现代化。古希腊的学院是学者与艺术家集会和授徒的组织，将人对世界的掌握和解释作为活动内容，以科学和理性为基本观念和宗旨。

简单来说，埃及的规则基于一种对规范的信仰，信仰基于人对于世界的信念，这种信念构成了意识形态，由法老和僧侣——政治和精神统治者用国家制度和教义来强制推行。在美术学院的立场上来看待这个问题，从消极的方面着眼，中西艺术观念的差异阻碍着美术学院的精神实质在中国传播，增加了学生用纯粹科学的方法观察世界、掌握造型手段的难度。

这虽然是人文主义和理性主义的精神特色，追其源，终究是受制于希腊文化对艺术的定义和规范。他们凭借自身的才华，借助工作室导师的提携，获得种种在法国或在国外(学成归国之后)的委托创作的机会。但是由于人的第三本性是信仰、思想及其外在意识形态所依据的思想性，它既是人与生俱来的自由本性的原因，同时又是人间群组各自自我认同、党同伐异、引发最根本冲突的根源，这种冲突与集团利益冲突共同形成了文化的差异、国家和民族的区隔以及不同的艺术观。人的本性的两个方面(理性和情性)本来与人的第三本性(思性)三性集于一身，并存于个人之中，并存于人口学(以人的群体划分其间的差异和相互构成关系)意义上的民族和文化之中，并存于人类之中。

文艺复兴时期的艺术家将艺术从手工劳动上升为一种人文科学，因此设立了美术学院，以区别于行会授徒模式。然而，这套体系完全不符合现代艺术，尤其是印象派出现之后的情况(1874)：一边是学院派艺术家，他们掌握一定的方法、技巧、传统，可以传给年轻人。

进入专题： 美术学院 。Dufrêne教授的论文是这样描述的：众多无论是法国本土抑或来自国外的艺术家，研习过素描、技法，聆听过教授们的指导，经历丰富(参加各种比赛，获得奖牌)。

他拜托沈宝基译出了《美术能传授吗？》一书，书中提出了形成这种疑问的观念原因，即古典主义和浪漫主义艺术观念的冲突，其更为基本的原因是艺术与科学的差别。以画院制度为典型的中国艺术传统在经历了西方文化的冲击之后，为了救亡图存，国人利用各种渠道、各种方法向先行发达的国家求取复兴自己民族文化的教育制度、训练手段和创作方法。

艺术成为认识世界、表现世界的途径，与科学的目标相类似。无论如何解释美术之类的概念，埃及人和希腊人同样是用尺度和比例来建造与表达完美或理想的存在，但这两种尺度却来自于完全不同的人性方面，具有根本的差异。希腊艺术最根本的理念是理性和尺度。但是当艺术家和思想家发现或者觉悟到艺术的本质并非仅仅如此，或者根本不是如此，问题就产生了。

另一边是自由艺术家，他们受大胆的批评家和画商支持，在他们的帮助下使自己新的艺术取向获得认可，使艺术活动成为一种持续的创新，从而激励年轻人寻找自己的创作方向。这种艺术自身的结构性革命带来的后果，直接挑战美术学院的艺术观念和教学制度。

埃及虽有以手指等为单位的度量规范，但这种规范是用教义命名和规定的，一旦确定，它就成为一种文化权威，被用来衡量世界上的事物和设计人类社会的制度，而且延伸到对死后世界的统辖。作为中央美术学院院长，吴作人也一直留意这个问题。

科学和艺术共同构成了人类文明，但二者分属人性的不同方面，经由人的不同精神系统和生理感官作用于世界与生活。在美术学院中，观察和再现形象(现象)世界的原则和方法逐渐完善，它们与透视学、解剖学，以及光学和力学等自然科学的发展密切相关，并与化学、天文、地理、人的心理、文化等关于七艺的学科相关，再将希腊罗马的古典主义艺术作为艺术的最高经典，以之作为艺术这门学科的判断标准。